Viernes, 26 de mayo de 2017|

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Auto de fe contra la ’Historia de la pintura en España’

Auto de fe contra la "Historia de la pintura en España" de Pi y Margall

RESULTA extraño saber que un ensayo sobre la Historia de la pintura en España fuera objeto de las persecuciones clericales a mediados del siglo XIX, pero así sucedió. Precisamente la pintura española era la más recatada de Europa en todos los aspectos, porque no admitía otro desnudo que el de Jesucristo muerto, en la cruz o en el sepulcro. Las escenas de diosas paganas eran imposibles en la España sometida al celo de los inquisidores, lo que obligó a Velázquez a ocultar su Venus cuidadosamente, de modo que en ese ensayo no podía verse ninguna representación lasciva, sino únicamente escenas bíblicas imaginadas por la inventiva del artista.

Sin embargo, la Historia de la pintura en España de Francisco Pi y Margall fue sometida al último auto de fe celebrado en este triste país en el siglo XIX, con su inclusión en el Index librorum prohibitorum del Vaticano, su retirada de la circulación por real orden de Isabel II, y su quema pública por instigación de los obispos. Toda una escena medieval, celebrada en aquella España regida por una mujer disoluta, que tenía por confesor a un santo, Antonio María Claret, declarado tal después de su muerte, pero por haberlo sido durante su vida, y por consejera a una monja desvergonzada, sor Patrocinio, que fingía padecer los estigmas de las cinco llagas de Jesucristo crucificado para imponer su voluntad en el reino.

En 1851 cumplió Pi 27 años, y se inclinaba más a la literatura y su secuela periodística que al ejercicio de la profesión de abogado. Tampoco se distinguía entonces por su dedicación a la actividad política, aunque ya entonces profesaba las ideas republicanas federales que le llevarían después a ser diputado, ministro y presidente del Poder Ejecutivo de la I República Española.

LA BELLEZA ARTÍSTICA DE ESPAÑA

Su vocación se encauzaba por la historia del arte y la cultura, según atestiguan sus primeras publicaciones. En 1839, a sus 15 años, completó una obra empezada por Pablo Piferrer, Recuerdos y bellezas de España, en el segundo tomo dedicado a Cataluña. Se adornaba con ilustraciones del editor, Francisco Javier Parcerisa, que confiaba en la erudición del joven autor. En 1842 publicó otro ensayo sobre su tierra, titulado España. Obra pintoresca, con numerosas láminas de varios artistas. Se imprimió en fascículos coleccionables, y llevaba ese título porque el editor se proponía dedicar un volumen a cada región, hasta completar el panorama general de todo el país, pero la crisis política y económica truncó el proyecto. En esos años el reino de España se hallaba casi tan arruinado como ahora, aunque la familia real dilapidaba los impuestos de sus vasallos en ceremonias tan solemnes como inútiles. Hay situaciones recurrentes en la historia de este pobre país.

Instalado en Madrid desde 1847, preparó un nuevo volumen, esta vez sobre Granada, Málaga, Almería y Jaén, para la colección Recuerdos y bellezas de España, lujosamente impreso en 1850. También demuestran su interés por las bellas artes las colaboraciones en la revista El Renacimiento, de los pintores del clan Madrazo (1847), y en otros medios de comunicación escrita.

De modo que en 1851 Francisco Pi y Margall era un crítico e historiador del arte, entregado a su vocación. Se sentía capacitado para emprender una aventura editorial de mayor amplitud, así que se animó a publicar los fascículos de texto y las láminas complementarias de una Historia de la pintura en España. Ese primer y por desgracia único volumen fue impreso en Madrid por Manini Hermanos, en gran formato de 407 páginas, con grabados que representan a los pintores clásicos españoles, pero una nota advierte que no deben colocarse en ese tomo, porque corresponden al siguiente. Dado que no hubo continuación, ante la anatematización del primer tomo, ignoramos cómo se hubiera desarrollado el proyecto editorial de Pi. En este volumen demuestra un hondo conocimiento del tema, y una sensibilidad estética muy adelantada a su tiempo vital, anclado en los ideales del romanticismo.

UNA CRÍTICA SOCIOLÓGICA

En realidad, sólo el capítulo II, “Estado de la pintura española durante la Edad Media”, corresponde al título de la obra, porque los otros tres no se refieren a España: el I, “Ligera ojeada sobre la historia general del arte hasta el siglo XV”, parte de Grecia y concluye en la Italia medieval; el III, “Estudios sobre la Edad Media: reflexiones sobre el carácter de la pintura de aquella época”, puntualiza sobre el papel correspondiente al cristianismo, la filosofía y la cultura medievales, y el IV, “Arte moderno. Ojeada general sobre la historia de la pintura italiana. Reflexiones”, se centra en los artistas italianos del Renacimiento.

Dada la cultura histórica de Pi, el análisis de los pintores y de sus obras más destacadas se realiza dentro del ambiente que constituye su época respectiva, lo mismo en la Grecia de Pericles que en la Roma papal asaltada en 1527 por el ejército del muy católico emperador Carlos V, primero de ese nombre como rey de España. Al describir el tiempo en el que trabajó el pintor, alude a la política, la economía, la cultura y la religiosidad del momento, con lo que no traza biografías individuales, sino panorámicas amplias. No era eso lo habitual en la crítica del siglo XIX.

Además, nos sorprende la modernidad (entendiendo por tal la de hoy mismo, no la de la Edad Moderna, tan vieja ya para nosotros) de sus criterios estéticos. Por ejemplo, su tesis de que el arte debe ser creación y no copia, es la misma que iba a exponer Vicente Huidobro en 1916, por lo que su movimiento estético fue denominado creacionismo. En 1851 se preguntaba Pi por la intencionalidad artística, en términos que nos parecen impropios de su tiempo: “El arte, nos contestamos, es la manifestación de nuestra vida interior por medio del símbolo, la creación de objetos que puedan herir vivamente el alma y los sentidos, y la revelación de las misteriosas armonías que brotan a cada paso sobre la superficie general del mundo. No es la reproducción ni la imitación de la naturaleza: se encarna en los seres que le rodean, pero no los reproduce ni los imita; los crea, les da una nueva existencia, comunicándoles las impresiones, las sensaciones y los sentimientos del artista.”

No sólo Huidobro, también Baudelaire podía haber escrito esa teoría, y cualquier vanguardista del siglo XX. No reproducir las figuras de la naturaleza, sino crearlas desde la intimidad del artista, es una propuesta rompedora con la tradición aceptada entonces.

NI ESCUELAS NI ACADEMIAS

Se encuentran esas líneas en las primeras páginas del prólogo. Es la tesis fundamental del libro, a la que acomoda la valoración de los pintores, según su capacidad creadora. Y cuando se halla a punto de terminar ese primer tomo, que sería único, en la página 387, hace un inciso para dirigirse a los jóvenes que lean su ensayo y se sientan artistas: “Dejaos de seguir escuelas, autores, academias: el arte lo lleváis vosotros todos en el fondo de vuestra imaginación, de vuestros corazones. Dejaos de imitar, porque imitar es hacer por hacer; imitar es abjurar vuestra individualidad, renunciar a ser hombres, sustituir una vida puramente artificial a la vida natural que va sin cesar alimentando el mundo: imitar es degradarse, embrutecerse, morir, buscar su sepulcro en las profundidades del olvido, en los principios de la nada.”

El estilo literario de Pi se resiente de las repeticiones de moda en pleno romanticismo. Nos parece innecesariamente recargado de palabras para explicar un concepto; no podía librarse de los usos implantados entonces, excesivamente declamatorios tanto en verso como en prosa. Pero lo que dice manifiesta una opinión sustentada a lo largo del siglo XX, y que todavía consideramos válida: al artista tiene que ser por fuerza un creador, y eso no se aprende en ninguna academia.

También demuestra ir por delante de la opinión asentada en su época, al estimar considerablemente la pintura medieval: en el examen del canon griego destaca el ideal de perfección como belleza física, mientras que los artistas medievales prefieren otro canon, en el que “la belleza física ha abierto paso a la belleza moral”. Los pintores medievales responden plenamente a la definición estética que Pi colocó al frente de la obra, antes copiada.

LA DENUNCIA INQUISITORIAL

Ya se ha dicho que Pi situó a los pintores en su época, e insistió muchísimo en describir todos los conceptos que definen un momento histórico. Al referirse a la evolución del pensamiento religioso añade palabras de gran devoción y emoción hacia la figura de Jesucristo, porque predicó la igualdad entre todos los seres y el amor a los enemigos, defendió los derechos humanos, la solidaridad sin distinción de razas, y trazó el camino del progreso (pp. 27 ss. y 156 ss.).

Pero en sus comentarios acerca del arte cristiano tuvo necesariamente que estudiar las actividades del papado y las jerarquías eclesiásticas, lo que constituye el poder espiritual encarnado en el temporal. Como historiador le interesaban las diversas religiones, y al analizar la sociedad española debía referirse casi en exclusiva a la catolicorromana, la única admitida desde la conversión de Recaredo en el año 587. Por eso escribió aseveraciones como ésta: “Si la doctrina del Evangelio es más que una aspiración, si se la supone completa, el catolicismo se viene abajo por su propio peso, el protestantismo triunfa” (p. 158).

El denominado Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición había sido abolido en España varias veces; la primera por Napoleón en 1808, pero el indeseable Fernando VII lo restableció, y después tuvo etapas de vigencia y abolición según el matiz ideológico de los gobiernos. Sin embargo, todo ello era una simple teoría imaginaria, porque de hecho la Inquisición se ha perpetuado hasta nuestros días.

Y el obispo de Orense lanzó el primer anatema contra la Historia de la pintura en España, considerándola muestra del execrable liberalismo ateo que pretendía destruir a la Iglesia romana. Otros obispos imitaron a su colega, y sus gritos llegaron hasta Roma, por lo que el libro fue incluido en el Index librorum prohibitorum. La católica España y la llamada Santa Sede habían firmado ese mismo año de 1851 un concordato, muy favorecedor de la Iglesia catolicorromana, y precisamente en ese momento Pi se atrevía a socavar los cimientos del Estado monárquico y confesional, con sus inoportunos comentarios críticos demoledoramente certeros.

Gobernaba Juan Bravo Murillo el 12 de noviembre de 1852, fecha en la que se publicó una real orden relativa al libro, firmada por la catolicísima Isabel II. Su majestad prohibía la circulación del libro y ordenaba el secuestro de todos los ejemplares existentes, “sin perjuicio de los demás efectos que correspondan con arreglo a las leyes, para que queden satisfechos los santos principios que se han vulnerado en la expresada publicación”. Una publicación titulada Historia de la pintura en España, un ensayo sobre estética, vulneraba los santos principios venerados por la mayor golfa de la historia de España.

LA HOGUERA Y SUS CONSECUENCIAS

El fanatismo de los obispos no se calmó con esa real orden: puesto que el libro estaba incluido en el Index, incurría en pecado mortal el poseedor de algún ejemplar. Los celosos prelados ordenaron a sus diocesanos o destruirlos o entregarlos en la parroquia, para quemarlos ellos en el fuego purificador. Y los ejemplares ardieron en una continuada hoguera inquisitorial, la última del siglo XIX, aunque el XX padecería otras del mismo signo bajo el nacionalcatolicismo durante la dictadura fascista. Por eso es tan insólito encontrar un ejemplar de la Historia de la pintura en España, y en consecuencia no se valora a Pi como el excelente crítico e historiador del arte que fue.

Naturalmente, ese primer tomo se quedó sin continuación. El escándalo fue tan grande y el miedo a las penas amenazadas por el altar y el trono tan enorme, que Francisco Javier Parcerisa le comunicó a Pi la intención de colocar un aviso en el volumen próximo a editar de la serie Recuerdos y bellezas de España, dedicado a Córdoba y Sevilla, con sus ilustraciones y el texto ya completado del réprobo pecador, explicando que en sus páginas no se trataban asuntos religiosos. Se negó Pi, como es lógico, y así terminó la colaboración entre ellos.

Aquel año de 1852 decidió Pi editar una obra en fascículos, ¿Qué es la economía política? ¿Qué debe ser? El primer tomo fue secuestrado, y se prohibió su continuación. Dos años después publicó La reacción y la revolución. Estudios políticos y sociales, con el mismo resultado, por orden del Gobierno llamado progresista del general Espartero. Estuvo encarcelado, tuvo que ocultarse, y por fin exiliarse en París. Hasta que en setiembre de 1868 triunfó la Gloriosa Revolución fue un proscrito por herejía.

UN INQUISIDOR CON PISTOLA

Pero ahora no es cuestión de relatar sus aventuras políticas, que le llevaron a integrarse en el Poder Ejecutivo de la República, primero como ministro de la Gobernación y después como presidente. Sí es preciso recordar una deriva de la persecución clerical contra él, que tuvo como protagonista a un cura gallego. El domingo, naturalmente, 3 de mayo de 1874, durante la República militarizada, se presentó en su casa un cura en solicitud de audiencia, para pedirle un favor, según comunicó a la empleada doméstica.

Es claro que Pi no tenía ningún motivo para sentir aprecio por ningún cura o fraile, pero sus virtudes republicanas le obligaron a mandar que fuese introducido en su despacho. Por suerte la habitación disponía de dos puertas, y eso le salvó la vida, porque el hombre de Dios sacó una pistola de sus faldamentos y disparó contra él, mientras le acusaba de hereje y otros pecados semejantes. Escapó Pi y el cura tras él, disparando balas y gritando insultos, lo que motivó que se organizase un escándalo en la casa primero, en la escalera después y en la calle por fin, porque sus familiares salieron a los balcones para pedir ayuda a los transeúntes.

Habitaba entonces Pi en la calle de Preciados, era domingo y en horas del mediodía, por lo que aquella céntrica zona estaba muy concurrida. Además, el político era un hombre popular, de modo que cuando se supo que sufría un atentado mucha gente empezó a subir por la escalera hacia el segundo piso. Al comprobar el santo religioso que no iba a poder consumar su sagrada misión inquisitorial de matar a un hereje, se disparó en la sien, y esta vez acertó en el blanco. Que vestía sotana y manteo negros.

¿LOCO O FANÁTICO?

Explicó la jerarquía católica que era un loco que actuaba sin conocimiento de sus superiores, empujado por un impulso incontrolable. Así sería, aunque debemos preguntarnos quién le hizo enloquecer con sus anatemas. Y cómo es que nadie advirtió su locura durante el tiempo que permaneció en el seminario primero y en la parroquia después. Además, se supo que el cura se había trasladado a Madrid desde su diócesis en Orense, nada más que con la intención de asesinar a Pi. Un viaje de Orense a Madrid en 1874 exigía mucha paciencia y perseverancia.

Recordemos que la voz de alerta contra la Historia de la pintura en España la había lanzado inicialmente el obispo de Orense. ¿Una casualidad o un oportuno lavado de cerebro? ¿Y cómo consiguió el arma aquel fanático inquisidor? Durante el largo trayecto en el incómodo tren tuvo tiempo de sobra el poseedor de las órdenes sagradas para meditar sobre el carácter criminal de la acción a emprender. Se hallaba tan obcecado con su idea fija que no la varió durante aquellas largas horas del viaje, en las que sin duda iría leyendo el Breviario y rezando el rosario.

El Ministerio de la Gobernación se hizo cargo de las investigaciones, pero no descubrió nada, sino que se conformó con el diagnóstico de la locura del cura garantizado por sus superiores, y se archivó el caso. No convenía discutir con la Iglesia. Además, el ministro era Eugenio García Ruiz, un republicano unitario ferozmente opuesto al federalismo, enemigo declarado de Pi, que probablemente lamentó la mala puntería del hombre de Dios enviado por Santiago para seguir cerrando a España en su ruedo opresor.

LA PRUEBA DEL FUEGO

En el Museo del Prado se exhiben dos tablas de Pedro Berruguete, pintadas a mediados del siglo XV, con tema semejante, tituladas La prueba del fuego y Santo Domingo y los albigenses. Esa prueba consistía en echar libros sospechosos de herejía a una hoguera, para observar lo que acontecía con ellos: si se quemaban era debido a que efectivamente contenían doctrinas perniciosas, pero si milagrosamente se quedaban suspendidos en el aire sin caer a las llamas significaba que el escrito era ortodoxo. No se tiene constancia de que se salvara ni uno solo de la quema, lo que demuestra la exacta perspicacia de los inquisidores al sospechar de su contenido.

Que semejantes creencias se propalasen a mediados del siglo XV demuestra que España no estaba preparada para incorporarse al Renacimiento. Pero que a mediados del siglo XIX se continuara quemando libros en España por orden de los obispos, demuestra que la alianza entre el altar y el trono se hizo para propiciar la mutua defensa en perjuicio del pueblo, al que siempre ha convenido mantener en la ignorancia y el fanatismo. Ahora además se le embrutece con el opio del fútbol.

ARTURO DEL VILLAR

Ilustración: Santo Domingo y los albigenses de Pedro Berruguete